A musicalidade

Existem vários usos para a canção dentro de uma peça: pode ser uma canção que mostre ou defina a ação do momento, ou seja, o ator pode estar trabalhando, lavando roupas, arrumando a casa e fazendo determinada canção. Também há canções que antecipam o acontecimento e canções que relembrem o passado. Então a canção dentro do teatro pode redefinir os elementos de memória do espetáculo.

Outro uso fundamental das canções nos espetáculos é o elemento de meta-linguagem: a canção posta sobrepõe ao teatro, ou seja, uma arte dentro de outra arte. É como abrir uma janela dentro de uma janela. É como focar sobre um objeto que está dentro de outro objeto. Portanto, as canções funcionam como foco -- também outro uso que se dá no teatro, que vai se unir à dança. 

Música e dança são momentos em que há uma forte atração para o espectador. Dentro de um espetáculo no qual pessoas estão falando na maior parte do tempo, a música ou a dança vão transformar o foco. Esses elementos geram mais estímulos do que apenas o verbal. Os gregos se utilizavam desse formato que alternava entre palavra verbalizada, canção e dança, para alterar o foco do espectador. Na estrutura formal da tragédia é visível essa alternância entre versos falados e versos cantados, incluindo os movimentos ritmizados entre personagens e coro.

Ou seja, mesmo em um contexto de uniformidade rítmica podemos encontrar um uso criativo da massa sonora reduzida por meio do jogo entre os limites das falas. Assim, em sequência a distribuição das falas produz aquilo que simultaneamente as partes cantadas realizam. A construtividade das falas redefine a densidade das seções corais.

(MOTA, Marcos. Classica: Revista brasileira de estudos clássicos. V. 25, n. ½ (2012) https://revista.classica.org.br/classica/article/view/81/81)

No caso de “Quatro por quatro”, as artes estão atreladas umas as outras:

1º Quadro: A Terra (roupas brancas)

Coreografia rápida, espírito positivo, decidido. Os dançarinos dançam, tocam tambores e cantam a seguinte canção:

Percebe-se aqui o uso da canção com letra (texto cantado), a música dos tambores e os passos da dança. Além disso, o texto pede “todos cantando”, e mais ainda, temos a interpretação da atuação, ou seja, as pessoas que tocam e dançam, também cantam e atuam. Aí temos o trabalho com o multissensorial: a palavra, a atuação, o canto e a dança.

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A diversidade de ritmos na peça quebra com a estrutura clássica do musical, no qual havia uma uniformidade rítmica, A estética carnavalesca da peça contribui também para essa quebra e liberdade para trabalhar com músicas de vários estilos. Esse choque também está relacionado ao efeito de “estranhamento”, de Brecht.

No teatro brechtiano, o estranhamento tem a função de mostrar as estratégias da linguagem teatral. Produz certa deformação à cena, trazendo à superfície o que estava escondido por traz da história. Isso faz com que o público se aproxime do acontecimento.

Brecht critica o encadeamento, o discurso encadeado (conservemos o jogo de palavras); toda pseudológica do discurso – as ligações, as transições, a cobertura da elocução, em suma, o continuum da fala – detém uma espécie de força, gera uma ilusão de segurança; o discurso encadeado é indestrutível, triunfante. O primeiro ataque é, pois, descontinuá-lo; fazer em pedaços, literalmente, o escrito errôneo é um ato polêmico (BARTHES, 2007, p. 87) BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

No espetáculo “Davi”, Hugo também se utilizou dessa variação rítmica variando os estilos, de marchinha de carnaval a funk carioca.

Do mesmo modo, do ponto de vista musical, gêneros tradicionais como samba, repente e baile funk foram performados com letras que não sinalizavam suas habituais celebrações de modos de vida e comportamentos. (MOTA, Marcus, TEATRO, MÚSICA E ESTRANHAMENTO: a dramaturgia e recepção de David. Anais do Simpósio da International Brecht Society, vol.1, 2013.)

Numa dramaturgia de base mais erudita, temos canções que retornam, ou temas que retornam, de forma mais contínua e linear. No entanto, nos trabalhos de influência mais popular, as canções seguem uma tendência mais independente umas das outras. No teatro de revista, por exemplo, se trabalhava com diversos compositores. Era uma salada musical.

O Teatro de Revista despontou com esquetes e números musicais, críticas sociais e políticas, o uso do cômico, da sensualidade feminina, e de um apelo bastante popular (MENSCH CULTURA, 2014, s. p.) ---- MENSCH CULTURA. Cultura: Teatro Musical made in Brasil. 27 de fevereiro de 2014, s. p. Disponível em: [http://revistamensch.com.br/cultura-teatro-musical-made-inbrasi/].

O nome “revista” se remete à revisão. Então esse era o teatro da época que mostrava o que aconteceu. Todos os acontecimentos eram passados “em revista”. Pode-se dizer que o teatro de revista era uma expressão musical e política.

2º Quadro: O ar (roupas brancas)

Coreografia em ritmo de três, sugerindo uma dança de cavalos. Não há música, a não ser a marcação do tempo de três pelos tambores. Na segunda parte, aparece a seguinte canção:

Há aqui uma variação rítmica. No 1º quadro houve a utilização da marcha (que é marcada pelo tempo de 2). Já para esse momento foi trabalhado a marcação do ritmo em tempo de 3, que seria um compasso usado na valsa.

Importante perceber que no texto diz “não há música”, no entanto há a batida do tambor. Então tambor não seria música? Hugo quis dizer aqui que não há uma música instrumental, melódica, com harmonia. Apenas a percussão.

No 3º quadro, novamente ele pede “coreografia sem música”. Nesse sentido, se vê a variação do uso da instrumentação.

A música e o ritmo também mudam de acordo com o sentido que se dá à cena. Cada cena é um quadro independente, e cada quadro apresenta um tema. Portanto cada tema terá seu ritmo: o 1º quadro é mais político e popular, então o autor usa a marcha e músicas com letras que enfatizam problemas sociais. São canções que nos remete ao cortejo: uma chamada pelas ruas. O 2º quadro “canto para a lua” apela para um aspecto mais onírico, trazendo a valsa. O 3º quadro traz o lirismo, a emoção, o amor, e para isso Hugo escolhe a música espanhola como caracterização. O 4º quadro volta a questão social, que aparentemente é de uma forma mais de militância, e que se utiliza de outro estilo sonoro, que é a representação da orquestra.

Entram um por um, com roupas provocativas e carnavalescas, num grande desfile de fantasias eróticas. Com todos em cena, o arauto de “crooner” e os demais de “coristas”, cantam e dançam a seguinte canção:

Além disso dá a impressão de fechar o ciclo do espetáculo, ou seja, tem uma ligação com o 1º quadro, apesar de serem cenas independentes.

Os dançarinos se retiram formando, com as roupas, um animal de enorme cauda, ao som da “Marcha Polonesa” de Chopin.

Até aí, a produção das músicas, ritmos e canções foram feitas pelos próprios atores. No entanto, a Marcha Polonesa é apresentada como um som pré-gravado. Percebe-se que nesse momento a função de criar os sons é transferido e sai das mão do elenco.

Por essa variação musical em cada quadro vê-se uma tendência em sua dramaturgia para brincar com os estereótipos rítmicos. Os estilemas musicais são uma maneira de compor a estética da peça: são ritmos e canções que as pessoas, em geral, já conhecem previamente, ou seja, já estão inseridas na cultura, ou no cotidiano de determinado grupo social. Trabalhando com os estilemas musicais o autor estabelece uma ligação entre o espectador e o universo do espetáculo. Dessa forma é possível usar um ritmo para gerar um determinado sentimento, ou um determinado contexto. Portanto, a partir desse elemento que desperta a memória é que se pode controlar relativamente a atenção do público para o que se quer mostrar. Isso nos remete ao que já foi dito no início do capítulo, quando no teatro se faz uso da canção para alternar o foco da cena.