In search of Hugo Rodas

sexta-feira, 21 de junho de 2019

Entrevista

Como foi o processo criativo de "Quatro por Quatro", com o Grupo Pitu?
Quando foi a estreia? A montagem tem alguma relação com o momento histórico da época?
Nas páginas do roteiro original se pode ver o carimbo da Divisão de Censura e Diversões Públicas. Você poderia contar um pouco de como era passar por esse tipo de crivo?
Como seria "Quatro por Quatro" hoje, com o Hugo Rodas de hoje e o contexto em que vivemos hoje? Você mudaria algo?
A criação do texto foi uma demanda que partiu do próprio grupo, ou foi motivada por uma vontade pessoal?
Como surgiu a necessidade de escrever seus próprios textos?
O roteiro de "Quatro por Quatro" seria uma dramaturgia completa, ou seria apenas um texto contendo elementos de orientações para quem estava dentro do processo criativo?
Como fazer um texto de três páginas virar 70 minutos de espetáculo?
Você buscou seguir alguma, ou algumas, estética(s) específica(s)?
Como foi a criação coletiva das músicas autorais?
Na ficha técnica você categoriza os integrantes como "dançarinos", no entanto, eles não só dançam, como cantam, tocam instrumentos e atuam. A dança seria então o destaque maior do espetáculo?
No texto é possível perceber, em momentos variados, o uso de uma ambientação que nos remete à época do carnaval. Existe alguma simbologia por trás desse elemento?
O que a música representa nessa montagem?

quinta-feira, 13 de junho de 2019

Existem vários usos para a canção dentro de uma peça: pode ser uma canção que mostre ou defina a ação do momento, ou seja, o ator pode estar trabalhando, lavando roupas, arrumando a casa e fazendo determinada canção. Também há canções que antecipam o acontecimento e canções que relembrem o passado. Então a canção dentro do teatro pode redefinir os elementos de memória do espetáculo.

Outro uso fundamental das canções nos espetáculos é o elemento de meta-linguagem: a canção posta sobrepõe ao teatro, ou seja, uma arte dentro de outra arte. É como abrir uma janela dentro de uma janela. É como focar sobre um objeto que está dentro de outro objeto. Portanto, as canções funcionam como foco -- também outro uso que se dá no teatro, que vai se unir à dança.

Música e dança são momentos em que há uma forte atração para o espectador. Dentro de um espetáculo no qual pessoas estão falando na maior parte do tempo, a música ou a dança vão transformar o foco. Esses elementos geram mais estímulos do que apenas o verbal. Os gregos se utilizavam desse formato que alternava entre palavra verbalizada, canção e dança, para alterar o foco do espectador. Na estrutura formal da tragédia é visível essa alternância entre versos falados e versos cantados, incluindo os movimentos ritmizados entre personagens e coro.

Ou seja, mesmo em um contexto de uniformidade rítmica podemos encontrar um uso criativo da massa sonora reduzida por meio do jogo entre os limites das falas. Assim, em sequência a distribuição das falas produz aquilo que simultaneamente as partes cantadas realizam. A construtividade das falas redefine a densidade das seções corais.

(MOTA, Marcos. Classica: Revista brasileira de estudos clássicos. V. 25, n. ½ (2012) https://revista.classica.org.br/classica/article/view/81/81)

No caso de “Quatro por quatro”, as artes estão atreladas umas as outras:

1º Quadro: A Terra (roupas brancas)

Coreografia rápida, espírito positivo, decidido. Os dançarinos dançam, tocam tambores e cantam a seguinte canção:

Percebe-se aqui o uso da canção com letra (texto cantado), a música dos tambores e os passos da dança. Além disso, o texto pede “todos cantando”, e mais ainda, temos a interpretação da atuação, ou seja, as pessoas que tocam e dançam, também cantam e atuam. Aí temos o trabalho com o multissensorial: a palavra, a atuação, o canto e a dança.

***

A diversidade de ritmos na peça quebra com a estrutura clássica do musical, no qual havia uma uniformidade rítmica, A estética carnavalesca da peça contribui também para essa quebra e liberdade para trabalhar com músicas de vários estilos. Esse choque também está relacionado ao efeito de “estranhamento”, de Brecht.

No teatro brechtiano, o estranhamento tem a função de mostrar as estratégias da linguagem teatral. Produz certa deformação à cena, trazendo à superfície o que estava escondido por traz da história. Isso faz com que o público se aproxime do acontecimento.

Brecht critica o encadeamento, o discurso encadeado (conservemos o jogo de palavras); toda pseudológica do discurso – as ligações, as transições, a cobertura da elocução, em suma, o continuum da fala – detém uma espécie de força, gera uma ilusão de segurança; o discurso encadeado é indestrutível, triunfante. O primeiro ataque é, pois, descontinuá-lo; fazer em pedaços, literalmente, o escrito errôneo é um ato polêmico (BARTHES, 2007, p. 87) BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

No espetáculo “Davi”, Hugo também se utilizou dessa variação rítmica variando os estilos, de marchinha de carnaval a funk carioca.

Do mesmo modo, do ponto de vista musical, gêneros tradicionais como samba, repente e baile funk foram performados com letras que não sinalizavam suas habituais celebrações de modos de vida e comportamentos. (MOTA, Marcus, TEATRO, MÚSICA E ESTRANHAMENTO: a dramaturgia e recepção de David. Anais do Simpósio da International Brecht Society, vol.1, 2013.)

Numa dramaturgia de base mais erudita, temos canções que retornam, ou temas que retornam, de forma mais contínua e linear. No entanto, nos trabalhos de influência mais popular, as canções seguem uma tendência mais independente umas das outras. No teatro de revista, por exemplo, se trabalhava com diversos compositores. Era uma salada musical.

O Teatro de Revista despontou com esquetes e números musicais, críticas sociais e políticas, o uso do cômico, da sensualidade feminina, e de um apelo bastante popular (MENSCH CULTURA, 2014, s. p.) ---- MENSCH CULTURA. Cultura: Teatro Musical made in Brasil. 27 de fevereiro de 2014, s. p. Disponível em: [http://revistamensch.com.br/cultura-teatro-musical-made-inbrasi/].

O nome “revista” se remete à revisão. Então esse era o teatro da época que mostrava o que aconteceu. Todos os acontecimentos eram passados “em revista”. Pode-se dizer que o teatro de revista era uma expressão musical e política.

2º Quadro: O ar (roupas brancas)

Coreografia em ritmo de três, sugerindo uma dança de cavalos. Não há música, a não ser a marcação do tempo de três pelos tambores. Na segunda parte, aparece a seguinte canção:

Há aqui uma variação rítmica. No 1º quadro houve a utilização da marcha (que é marcada pelo tempo de 2). Já para esse momento foi trabalhado a marcação do ritmo em tempo de 3, que seria um compasso usado na valsa.

Importante perceber que no texto diz “não há música”, no entanto há a batida do tambor. Então tambor não seria música? Hugo quis dizer aqui que não há uma música instrumental, melódica, com harmonia. Apenas a percussão.

No 3º quadro, novamente ele pede “coreografia sem música”. Nesse sentido, se vê a variação do uso da instrumentação.

A música e o ritmo também mudam de acordo com o sentido que se dá à cena. Cada cena é um quadro independente, e cada quadro apresenta um tema. Portanto cada tema terá seu ritmo: o 1º quadro é mais político e popular, então o autor usa a marcha e músicas com letras que enfatizam problemas sociais. São canções que nos remete ao cortejo: uma chamada pelas ruas. O 2º quadro “canto para a lua” apela para um aspecto mais onírico, trazendo a valsa. O 3º quadro traz o lirismo, a emoção, o amor, e para isso Hugo escolhe a música espanhola como caracterização. O 4º quadro volta a questão social, que aparentemente é de uma forma mais de militância, e que se utiliza de outro estilo sonoro, que é a representação da orquestra.

Entram um por um, com roupas provocativas e carnavalescas, num grande desfile de fantasias eróticas. Com todos em cena, o arauto de “crooner” e os demais de “coristas”, cantam e dançam a seguinte canção:

Além disso dá a impressão de fechar o ciclo do espetáculo, ou seja, tem uma ligação com o 1º quadro, apesar de serem cenas independentes.

Os dançarinos se retiram formando, com as roupas, um animal de enorme cauda, ao som da “Marcha Polonesa” de Chopin.

Até aí, a produção das músicas, ritmos e canções foram feitas pelos próprios atores. No entanto, a Marcha Polonesa é apresentada como um som pré-gravado. Percebe-se que nesse momento a função de criar os sons é transferido e sai das mão do elenco.

Por essa variação musical em cada quadro vê-se uma tendência em sua dramaturgia para brincar com os estereótipos rítmicos. Os estilemas musicais são uma maneira de compor a estética da peça: são ritmos e canções que as pessoas, em geral, já conhecem previamente, ou seja, já estão inseridas na cultura, ou no cotidiano de determinado grupo social. Trabalhando com os estilemas musicais o autor estabelece uma ligação entre o espectador e o universo do espetáculo. Dessa forma é possível usar um ritmo para gerar um determinado sentimento, ou um determinado contexto. Portanto, a partir desse elemento que desperta a memória é que se pode controlar relativamente a atenção do público para o que se quer mostrar. Isso nos remete ao que já foi dito no início do capítulo, quando no teatro se faz uso da canção para alternar o foco da cena.

quarta-feira, 15 de maio de 2019

Transcrição do texto a ser analisado

QUATRO POR QUATRO

FICHA TÉCNICA:

Concepção e Direção - Hugo Rodas.

Figurinos - Hugo Rodas e grupo.

Canções - criação coletiva do grupo, exceto “Marcha Polonesa”, de Frédéric Chopin, “Rio de Janeiro” (anônimo popular) e “La española” (anônimo espanhol).

Dançarinos - Hugo Rodas, Johanne Hald Madsen, Antonio Herculano, Cézar Leonardo, Patrícia Studart e Sônia Borges.

Luzes - Valéria Cabral.

Duração - aproximadamente 70 minutos.

ROTEIRO:

1º Quadro: A Terra (roupas brancas)

Coreografia rápida, espírito positivo, decidido. Os dançarinos dançam, tocam tambores e cantam a seguinte canção:

“Este é um tempo

De grande doidura

Esta é a hora

De cair em cima

Ai que indecisão

Vamos lá irmão”.

Há duas interrupções na coreografia, em que os dançarinos declamam os seguintes textos: “Dia 13 de maio de 1888, abolição da escravidão” (1ª pausa) e “Dia 1º de abril, liberação da mentira, verdade solta no ar” (2ª pausa). Ao final dessa segunda fala, começa uma coreografia lenta, lírica, de amor, que termina com os dançarinos dizendo: “92 anos de escravidão”. Há então uma luta entre homens e mulheres, até que ambos tombam exaustos. Lentamente se recuperam e vão caminhando para o fundo do cenário, buscando a seguinte canção do folclore carioca:

“Rio de Janeiro, cidade que me seduz,

De dia falta água, de noite falta luz”.

A canção vai num crescendo, até virar carnaval. No auge, interrompe-se o canto e os dançarinos dizem: “Grupo Pitu, 1976”. Recomeçam então a cantar a canção do início (“Este é um tempo”... etc.).

2º Quadro: O ar (roupas brancas)

Coreografia em ritmo de três, sugerindo uma dança de cavalos. Não há música, a não ser a marcação do tempo de três pelos tambores. Na segunda parte, aparece a seguinte canção:

“Canto para a lua

Canto para a lua

Pulo para a lua

Giro pro luar”.

3º Quadro: A água (Roupas brancas)

Coreografia sem música, sugerindo o movimento ora lento, ora rápido das águas, até que se formam casais. Segue com uma lenta coreografia de amor e de relações de dominação dentro do casal. Finalmente, há uma coreografia inspirada nas danças espanholas, com todos cantando a seguinte canção do folclore andaluz:

“La española quando besa

Es que besa de verdad

Y a ninguno le interesa

Besar com frivolidad.

El beso em España

Lo lleva la hembra

Adentro del alma.

Le puede dar usted um beso em la mano,

Le puede dar usted um beso de Hermano.

Pero um beso de amor

No se ló Dan a qualqueiera. Olé”.

Os dançarinos se retiram formando, com as roupas, um animal de enorme cauda, ao som da “Marcha Polonesa” de Chopin.

4º Quadro: O fogo (roupas em que predominam o vermelho e o preto)

Entra o arauto batendo tambor e anunciando os membros da companhia, com “nomes de guerra”: Cézar Leonardo Lecud Veludo; Patrícia Presun de lós Wilson Sadia; Sônia Ininha Lucrécia Borges; Johanne Peitus Liberus; Antonio Hercul de lós Anus Santus e Maria del Hugo Mepongo Delícia (o próprio arauto). Entram um por um, com roupas provocativas e carnavalescas, num grande desfile de fantasias eróticas. Com todos em cena, o arauto de “crooner” e os demais de “coristas”, cantam e dançam a seguinte canção:

“Eu sou assim, uma estrela fugaz

Metade mulher, metade famoso galã

Eu sou assim, uma espécie (no original está escrito “esécie”, e uma pequena rasura) de tu

Conjugação de uma espécie de mim.

Eu sou assim, de saltão ou patins.

Eu sou assim, tal qual um Valentim.

Eu sou assim, com amor por Xingu.

Eu sou assim, preocupado por mim”.

Ao final, entra de novo a “Marcha Polonesa” e o grupo sai em bloco, em passo cadenciado.

sábado, 11 de maio de 2019

Proposição

Foto: Diego Bresani

Esse blog tem - a princípio - o intuito de auxiliar no trabalho de pesquisa que visa uma análise interpretativa dos elementos estruturais na peça Quatro Por Quatro, escrita e dirigida por Hugo Rodas.

Para tanto, apresentarei um breve histórico, e o resultado de uma entrevista realizada com o artista, enfatizando seu trabalho com a produção textual.

Logo após, buscarei identificar as formas e estilos utilizados na construção do texto (técnicas, gêneros de escrita, utilização da rubrica, paródias musicais e a metodologia do teatro-dança), a partir da obra já mencionada.